Восставшие из шкафа — история ЛГБТ в хорроре
RussoRosso вспоминает долгий и непростой путь ЛГБТ+ на киноэкраны.
Кодекс Хэйса
В 1930 году Американская ассоциация кинокомпаний (в то время — Motion Picture Producers and Distributors of America) рассмотрела кодекс Хэйса. По мнению консерваторов, Голливуд должен был продвигать “традиционные ценности” и учить зрителя жить благопристойно. Кодекс действовал с 1934 по 1967 годы, но не был официальным стандартом кинопроизводства: режиссеры могли нарушать правила, однако их фильмы редко проходили цензуру ассоциации и были обречены на коммерческий провал.
Кодекс Хэйса содержал критерии «правильного» кино, которые сегодня кажутся странными: белые должны жениться только на белых, романтические отношения вне брака не могут быть счастливыми, показывать насилие можно, но чуть-чуть (поэтому классические американские хорроры, изначально коммерческие, не были кровавыми).
В запретный список тем входили непристойные разговоры и эротика на экране, а также любые проявления «половых извращений». Именно этот пункт определил судьбу ЛГБТ-кино «золотого века» Голливуда: фильмы, в которых раскрывались темы гомосексуальности и гендерного разнообразия, были под запретом.
Фантастические хорроры про чудовищ, упырей и живых мертвецов были причиной ночных кошмаров американцев с самого начала истории развлекательного кино. Культовой фигурой классических хорроров стал Джеймс Уэйл, режиссер фильмов «Франкенштейн» (1931), «Невеста Франкенштейна» (1935), «Старый темный дом» (1932), «Человек-невидимка» (1933) и других.
Уэйл был открытым геем, и, хотя он не изображал своих персонажей гомосексуалами, в его работах можно заметить квирный (в этой статье собирательным термином «квир» названы любые гендерные и сексуальные идентичности, отличающиеся от «традиционных») подтекст. Например, роль отца семейства Феммов в комедийном фильме ужасов «Старый темный дом» исполнила загримированная актриса Элспет Даджен, что противоречило “традиционной” гендерной роли женщины в кино. В фильме также сыграл Эрнест Тезигер, чья роль Септимуса Преториуса в «Невесте Франкенштейна» считается одной из самых квирных в классическом хорроре: в основном, из-за кэмповой «манерности» персонажа.
Двусмысленными кажутся отношения отрицательных героев «Старого темного дома» – безумного Сола Фемма и дворецкого Моргана, который о нем заботился. С одной стороны, по кодексу Хэйса подобные отношения не могли показываться как «нормальные», а квир-герои – положительными. С другой же, в сцене, когда Морган с нежностью качает мертвого Сола на руках, трудно отрицать их особую связь и способность к искренним чувствам. Связь персонажей может интерпретироваться универсально: и как дружеская, почти родительская забота, и как платоническая любовь.
В 1936 году вышел фильм Ламберта Хилльера «Дочь Дракулы». По сюжету графиня Мария Залеска, потомок знаменитого вампира, мечтает стать обычной женщиной и избавиться от семейного проклятия, которое заставляет ее пить кровь девушек. Героиня даже пытается обратиться к психиатру в надежде, что это поможет ей обрести контроль над своими желаниями.
В 30-е годы гомосексуальность считалась психическим заболеванием, которое нужно держать под контролем. Вампиризм Марии причинял ей страдания: героиня не могла жить как обычная женщина, равно как и выйти замуж. На голливудском экране женщина, которая не реализовалась как жена и мать, не могла быть счастливой.
Подобная универсальность интерпретаций была единственным возможным способом показать разнообразие человеческих отношений и не вызвать возмущения в гомофобном обществе. ЛГБТ-зрители могли найти близких персонажей, и неудивительно, что чаще всего ими были монстры – другие, чужие, не принятые обществом.
Эксплуатационное кино
После Второй мировой войны США охватила паранойя. Холодная война и антикоммунистическая политика Маккарти вселяли ужас перед всем «чужим». Это также отразилось и на положении представителей ЛГБТ+, столкнувшихся с открытой агрессией и зачистками.
Кодекс Хэйса окончательно устарел в 60-е годы. В 1948 году монополия кинокомпаний была ограничена, и они потеряли контроль над частью крупных кинотеатров. Независимые компании развивались за счет проката европейских мало- и низкобюджетных фильмов ужасов в автокинотеатрах и грайндхаусах.
На экранах стало появляться все больше фильмов о чужаках из космоса, к примеру, «Нечто из иного мира» (1951) и «Вторжение похитителей тел» (1956). А также лента гендерно неконформного режиссера и сценариста Эда Вуда «План 9 из открытого космоса» (1959) – бессмысленный и вычурный фильм, который настолько плох, что прекрасен в своей ужасности.
По словам Сьюзен Сонтаг («Заметки о кэмпе», 1964), кэмп воплотил «победу стиля над содержанием, эстетики над моралью, иронии над трагедией». Он искусственен, театрален, игрив и экстравагантен. Кэмп неразрывно связан с историей ЛГБТ+. Эстетика фильмов Вуда повлияла на «короля кэмпа» Джона Уотерса, режиссера трансгрессивной комедии «Розовые фламинго» (1972) с иконой дрэга Дивайн в главной роли.
В 1960 году вышел фильм Роже Вадима «Умереть от наслаждения». Как и в «Дочери Дракулы», главная героиня Кармилла, будучи вампиром, испытывает неявное сексуальное влечение к невесте своего кузена. В дальнейшем троп о вампиршах-лесбиянках стал особо популярен в эксплуатационном кино, но в более эротической (и даже порнографической) форме ради привлечения мужской аудитории.
После полного отказа от кодекса Хэйса в 1967 году и сексуальной революции в 70-х в кино стали появляться квирные персонажи, которых не прятали от зорких глаз цензуры. К примеру, в начале фильма «Грехи Дориана Грея» (1970) герой отдыхает в гей-баре и смотрит на танцора-кроссдрессера, а в хорроре «Доктор Джекил и сестра Хайд» (1971) доктор ради эксперимента принимает гормоны и становится привлекательной женщиной, которая манипулирует мужчинами и убивает девушек ради вечной красоты.
Известный пример демонстрации гендерной и сексуальной вариативности в кино – музыкальный фильм ужасов «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (1975) Джима Шармана о «трансвестите из транссексуальной Трансильвании», породивший культ Тима Карри в чулках. Фантастические хорроры больше не нуждались в прежней «кодировке»: наоборот, режиссеры умышленно снимали ранее неприемлемые сцены, чтобы шокировать зрителя, удовлетворить любопытство или расширить его представления о сексуальности. Несмотря на это, люди ЛГБТ+ все еще не получали адекватной репрезентации в «большом» кино и чаще показывались как странные «монстры» или комедийные персонажи.
Кризис СПИДа
1980-е годы стали новым временем квиров-монстров. Рейган упорно игнорировал эпидемию ВИЧ, ссылаясь на то, что это «чума гомосексуалов» и маргинальных групп. В начале 80-х общество знало о вирусе слишком мало, а потому гомофобные настроения резко усилились.
В 1983 году вышел слэшер Роберта Хилцика «Спящий лагерь» о Рики и Анджеле, двоюродных брате и сестре, которых отправили в летний лагерь для школьников. Пока детишки влюбляются и пытаются флиртовать с ровесниками, неизвестный маньяк жестоко убивает их друзей. В финале оказывается, что убийцей была Анджела – точнее, Питер, которого растили как девочку, потому что его тетя мечтала о дочери.
С одной стороны, «Спящий лагерь» эксплуатирует трансофобный троп о психически неуравновешенных трансгендерах и кроссдрессерах (вспомним «Психо» Хичкока, «Жильца» Полански или «Молчание Ягнят» Демми). С другой же, проблемы Питера во взаимоотношениях с людьми – следствие травмы ребенка, которого лишили права расти и жить в комфортном для него гендере.
О репрезентации ЛГБТ-сообщества в мейнстримном кино 80-х годов подробно рассказали Роман Чимиенти и Тайлер Дженсен в документалке «Кричи, королева! Мой кошмар на улице Вязов» (2019). Сценарист «Кошмара на улице Вязов 2: Месть Фредди» (1985) Дэвид Часкин долгое время утверждал, что гомоэротический подтекст в фильме возник случайно, и частично в этом виновата игра актера-гея Марка Паттона (в роли главного героя Джесси Уолша). Меж тем, по сценарию Джесси встречает Фредди в кошмарах о гей-баре и тренере-БДСМщике.
Лишь в 2010 году, в интервью для документального фильма «Не спать тебе никогда: Наследие улицы Вязов», Часкин признал, что осознанно добавил гомоэротические элементы в сценарий, чтобы сыграть на гомофобных страхах зрителя. Сегодня «Кошмар на улице Вязов 2» считается одним из культовых хорроров в сообществе ЛГБТ+, а Марк Паттон – первым мужчиной в амплуа «королевы крика».
Новое квир-кино
В 1990 году Всемирная организация здравоохранения исключила гомосексуальность из списка психических заболеваний. Во многих странах гомосексуальность была декриминализирована, а европейские государства начали вводить законы, защищающие права людей ЛГБТ+.
В 1990-е годы наступил расцвет независимого кинематографа. В это же время режиссеры начали снимать фильмы на ЛГБТ-тематику, выступая против гомофобии и стереотипов о «злом квире», представляющем опасность лишь из-за своего «проклятия». Рассказывая о жизненном опыте персонажей ЛГБТ+, режиссеры, однако, не поддерживали идею, что их главные герои всегда должны быть положительными, симпатичными и удобными для гетеро-аудитории (какими их делал Голливуд, который все еще боялся не угодить зрителю).
В «Небесных созданиях» (1994) Питера Джексона Полин и Джульетт убивают мать Полин, когда та пытается их разлучить. И хотя героини совершают преступление, они показаны как загнанные в тупик девушки-подростки, готовые восстать против гетеронормативности и защищать свои отношения.
В «Интервью с вампиром» (1994) Нила Джордана потерявший смысл жизни Луи поддается обаянию вампира Лестата и становится его компаньоном. Многовековые созависимые отношения героев демонстрируют как агрессию (Лестата), так и моральные переживания вампира (Луи). И хотя между мужчинами нет явных сексуальных отношений, они живут вместе, ругаются, словно женатая пара, и растят общую дочь как воспитанного упыря.
Главная героиня «Мэй» (2002) влюбляется и в парней, и в коллегу-лесбиянку. В первом, по словам The New York Times, гей-слэшере «Одержимый» (2004) гомосексуалы становятся жертвами, а не маньяками. Химия между главными героинями «Тело Дженнифер» (2009) была еще до того, как Дженнифер стала кровожадным демоном. Двенадцатилетний Оскар из «Впусти меня» (2008) хочет быть с Эли, даже когда узнает, что перед ним не девочка.
Постепенно ЛГБТ-персонажи стали все чаще появляться в фильмах крупных киностудий не как дружественный «рудимент», а полноценные герои с личностью, не завязанной на одной лишь ориентации или гендере.
Благодаря интернету и стриминговым платформам распространять фильмы стало намного проще, что сильно облегчило жизнь ужастикам-мясорубкам и независимому кино. Поменялось и отношение к аудитории, у которой теперь есть огромный выбор фильмов и возможность настройки персональных рекомендаций.
«Бабадук» (2014). Да, «Бабадук». Вскоре после того, как пользователи тамблера распространили мемы с монстром-геем, Бабадук внезапно стал иконой ЛГБТ-сообщества. Он носит стильные вещи, склонен к драматизации, живет в шкафу и пытается стать видимым в своей «семье». И хотя все начиналось как самокритичная шутка, СМИ тут же отреагировали на популярный мем и начали публиковать аналитические статьи. Возможно, Бабадук стал первым монстром, чья неочевидная квирность была признана обществом.
Кинематограф всегда отражает свою эпоху, и сегодня кино пытается компенсировать полувековую стигматизацию сообщества ЛГБТ+. Американские квиры прошли долгий и сложный путь, чтобы появиться на экране в облике обычных людей. Холеное, пугливое кино, которое выбеливает общество и показывает кукольный гетеросексуальный мир, умирает. Они квиры, они здесь, они восстали из шкафа. Смиритесь.
